Introducción a los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya

En 1808 Goya, a los sesenta años de edad, va a ser víctima y testigo de una de las más significativas crisis bélicas de la historia de España: la Guerra de la Independencia (1808-1814). La guerra fue un motivo suficientemente violento y poderoso como para que Goya volviera a retomar esa frenética actividad privada que apenas un reducido número de amigos compartían. De nuevo, como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y amarguras encuentran en el dibujo y el grabado el medio natural para expresarse.
En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan escalofriante dramatismo, como en los Desastres de la guerra, los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que aún es peor, la muerte de la esperanza.
Es muy probable que los Desastres de la guerra tengan su origen en lo sucesos de Zaragoza, pues el pintor se vio inmerso en el mismo escenario de la contienda y en contacto directo con la realidad de una ciudad desbastada. Aunque el primer sitio de Zaragoza pudo inspirar casi una veintena de las estampas que forman la colección, la rapidez de los acontecimientos, su viaje por unas tierras que padecían todo el sufrimiento de la guerra, la generalización a todo el Reino de la sangrienta contienda donde se habían implicado militares y paisanos, la inseguridad y el hambre, fueron circunstancias lo suficientemente poderosas para que esa idea inicial se transformara sustancialmente.
Goya comenzó a grabar la serie por lo menos en 1810 -ese año el autor fecha algunas láminas-, aunque al no haber sido publicada en el momento de su ejecución resulta difícil aventurar cuando la dio el pintor por finalizada, si es que se trata en realidad de una obra terminada. Viviendo todos los artistas de esa época una misma realidad, Goya construyó una reflexión sobre aquella guerra y podemos llegar a creer que, incluso su serie, fue fruto de una necesidad por parte del pintor, necesidad de trasladar en imágenes su visión del hombre sin tiempo ni lugar, sin héroes ni hazañas. Goya desarrolló este trabajo de manera silenciosa, incluso secreta porque el momento en el que estaba trabajando en ella era peligroso y tenía consciencia de ello.
Desde el punto de vista de la técnica, y visto ya el dominio que Goya tenía de la combinación del aguatinta y el aguafuerte, los Desastres de la guerra presentan una gran innovación: la aguada. Se trata de la aplicación directa del aguafuerte sobre la plancha con un pincel sin que medie protección alguna en ésta. Es una técnica que proporciona suavísimos tonos rompiendo la brillantez de los blancos pero sin trama alguna como sería el caso del aguatinta.
Goya translucirá una profunda amargura al enumerar los horrores y atrocidades de la guerra, no conmueve, hace reflexionar. Los Desastres de la guerra, como tantas veces se ha dicho, no son una proclama, en estas estampas se exalta a la razón y al valor, en la misma medida que se critica el fanatismo, la crueldad, la injusticia y los vicios que trajeron como consecuencia el terror, el hambre y la muerte.
Por último, en los Desastres de la guerra se denota un apego a la realidad cotidiana que puede explicar la continuidad cronológica que se aprecia en la totalidad de la obra: el levantamiento y la lucha popular, los efectos devastadores de la contienda, el hambre en Madrid, las consecuencias de los siniestros seis primeros años de reinado de Fernando VII y la esperanza de cambio con el advenimiento del Trienio liberal. Los estudiosos han diferenciado tres grandes ciclos en esta colección: hasta el Desastre 47 escenas de la guerra, desde el 48 hasta el 64 las escenas referidas al hambre en Madrid y, finalmente, las estampas referentes al periodo constitucional y al regreso de Fernando VII, las conocidas en ocasiones como caprichos enfáticos.
La serie de los Desastres de la guerra estaba terminada hacia 1815 pero no parece que Goya tratara de hacer edición alguna en aquellos años muy probablemente debido a las circunstancias políticas de España. La primera edición, bajo el título Los desastres de la guerra, fue publicada por la Real Academia de San Fernando en 1863, tras haber adquirido las láminas de cobre.

EXPOSICIONES

FRANCISCO DE GOYA
LOS DESASTRES DE LA GUERRA

I. El proceso creativo: del dibujo al grabado.
18 de diciembre de 2000 al 11 de marzo de 2001
II. El horror de la sinrazón.
19 de marzo de 2001 al 17 de junio de 2001
III. Los Caprichos enfáticos.
25 de junio de 2000 al 17 de septiembre de 2001

Para mostrar los aspectos técnicos del proceso creativo se exhibirán -al igual que se hizo con los Caprichos? dibujos preparatorios, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, y permitirán ver la evolución del trabajo de Goya desde las primeras ideas a lápiz rojo hasta las estampas.
Los aspectos temáticos, presentados en la segunda y tercera exposición, irán reforzados con textos en los que se explique el significado de cada obra, así como textos de época que ayuden a contextualizar los Desastres. Se mostrarán dibujos y estampas de la primera edición.

DESASTRES DE LA GUERRA DE FRANCISCO DE GOYA
PUBLICACIONES

El libro de los Desastres de la Guerra
Francisco de Goya

Vol. 1
José Manuel Matilla y Javier Blas
Imágenes contra la guerra: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres.
El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán.
Repertorio bibliográfico.
336 páginas, 202 ilustraciones

Vol. 2
José Manuel Matilla e Isla Aguilar
Desastre a Desastre. Elenco de referencias críticas.
La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición.
256 páginas, con 164 ilustraciones

Formato:
Vol 1: 25,8 x 34,5 x 3,2 cm
Vol 2: 25,8 x 34,5 x 3,8 cm

El libro de los Desastres reproduce por primera vez de forma facsímil la totalidad de las obras de Goya relacionadas directamente con el proceso de ejecución de los Desastres: los dibujos preparatorios, el álbum de Ceán, la primera edición de la Academia de 1863 y las láminas de cobre. En la actualidad no existe ninguna otra publicación de estas características.

El denominado álbum de Ceán, ejemplar que Goya regaló a su amigo Ceán que se conserva en el British Museum de Londres, es el único conjunto estampado de acuerdo a los criterios del propio autor. La reproducción de éste junto con la de la primera edición de la Academia ofrece además la posibilidad de comparar dos modos diferentes de concebir la estampación.

Los Desastres de la Guerra:

Los Desastres de la Guerra
La violencia en sus diferentes formas, como manifestación de la sinrazón, es uno de los aspectos más notables en la obra de Goya. Fueron precisamente los sucesos acontecidos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) los que llevaron a Goya a efectuar una reflexión enormemente crítica e innovadora sobre la guerra, sobre sus causas, brutales manifestaciones y consecuencias. No solo la impresionante serie de los Desastres, sino también las pinturas que sobre este tema realizó en aquellos años, y las posteriores que efectuó sobre los sucesos del 2 y 3 de mayo en Madrid, presentan una visión radicalmente distinta a la del resto de sus contemporáneos, decantados a uno u otro lado de los bandos contendientes, y realizadas con claros fines propagandísticos y conmemorativos.

Mísera humanidad. La culpa es tuya! Escribe un lobo en el Desastre 74 Esto es lo peor. La frase, tomada del texto contemporáneo a Goya de Giambattista Casti, Los animales parlantes, podría reflejar con bastante exactitud el estado de ánimo del artista en los años de la Guerra de la Independencia -que supusieron la ruina material y moral de España- y en los inmediatamente posteriores protagonizados por la reacción absolutista de Fernando VII -que acarrearon la pérdida de gran parte de los avances conseguidos con tanto esfuerzo por los liberales que redactaron la Constitución de 1812.

La sensibilidad de Goya ante estos acontecimientos produjo no sólo su mejor serie de estampas, sino un monumental grito contra la violencia en sus diferentes formas, que no reconoce justificación alguna, y que gracias a lo magistral de su tratamiento técnico, formal y conceptual permite al espectador contemplar imágenes inherentes a toda guerra.

La genialidad de la obra de Goya, tantas veces repetida, lo es no sólo por su evidente calidad, sino también por la enorme distancia que la separa del resto de la producción artística del momento. Si alguien reflexiona sobre el uso de los recursos técnicos, la composición de las escenas y el valor ético de las imágenes, ese es precisamente Goya. Frente a las imágenes heroicas y aduladoras, Goya presenta la violencia y la muerte en sus más puras expresiones. Las obras de Goya de contenido bélico no muestran a los héroes militares o populares que lucharon contra los franceses, de todos conocidos gracias a las publicaciones y a las galerías de retratos grabados ampliamente difundidos en la España de su tiempo. Ni tan siquiera nos presentan hechos concretos acaecidos en lugares determinados. Por el contrario Goya nos muestra, partiendo de acontecimientos reales, la esencia de los mismos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre, la desesperación, la destrucción, pero sobre todo la muerte. Y todo ello protagonizado por el pueblo anónimo, verdadera víctima de la guerra. El pueblo al que mostró atacando a los mamelucos en el cuadro del Dos de Mayo en Madrid, o al que representó muriendo víctima de la represión francesa en los fusilamientos del Tres de Mayo.

El dos de mayo de 1808 el pueblo de Madrid, instigado por algunos sectores de la nobleza y la iglesia, se levantó en armas contra las tropas napoleónicas que ocupaban, desde principio de año, las principales ciudades españolas. Como consecuencia, las tropas francesas ejercieron una brutal represión, que no haría sino generalizar los levantamientos populares al resto de las ciudades de la Península, que no tardaron en ser doblegadas por los ejércitos imperiales. Zaragoza padeció uno de los más feroces asedios al tiempo que realizó la más heroica de sus defensas. Entre el 14 de junio y el 14 de agosto de 1808, la ciudad mandada por el general Palafox, sufrió un primer asedio que pudo resistir, sangrienta y quizá innecesariamente, a juzgar por las terribles consecuencias que supuso para su población. En octubre de ese mismo año, Palafox mandó llamar a Goya junto a otros artistas para "ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales". Es evidente que la ruina y desolación que Goya pudo observar durante su estancia en Zaragoza hubo de causar una honda impresión en el pintor. La coincidencia temática de muchos de los primeros Desastres con las relaciones impresas de lo acontecido en la ciudad, así como otras estampas inspiradas en estos mismos acontecimientos ponen de manifiesto el interés de Goya en estos sucesos; no tanto en dejar constancia de hechos concretos, sino de captar la esencia de los mismos. No en vano, las primeras láminas de los Desastres están fechadas en 1810, tal y como dejan constancia grabada tres de ellas; es decir, solo un año después de lo visto en Zaragoza.

Pero no debemos buscar hechos concretos que dieran origen a cada lámina de la serie. Por el contrario, lo que nos muestran estas estampas estaba al cabo de la calle en cualquier lugar de España durante los años que duró el conflicto. La primera estampa titulada Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, sirve de introducción profética al cúmulo de horrores y desgracias que vamos a ver relatadas en imágenes. La primera parte de la serie nos muestra distintos aspectos de la violencia bélica: la lucha cuerpo a cuerpo de franceses y españoles; la violencia gratuita sobre la población civil ejercida por las tropas napoleónicas; la brutal represión sobre la guerrilla española; la barbarie de las tropas invasoras; la violencia innecesaria de pueblo español sobre franceses y afrancesados; la huida de la población y abandono de las ciudades; el saqueo de las iglesias y el asesinato de religiosos; y sobre todo, la muerte, presente en todas las estampas, y que en algunas de ellas es la única protagonista.

Mientras Goya estaba grabando en Madrid las primera láminas de la serie, la ciudad verá un notable incremento de población. Las víctimas de los saqueos, incendios y violencias en las zonas en conflicto, buscarán refugio tras los muros de la capital. Sin embargo, y fundamentalmente a partir de 1812, Madrid será incapaz de alimentar a toda esta población. La escasez de alimentos, unida al alza desmesurada de los precios producto de la especulación, dejará desabastecida a la ciudad, y así el hambre se convertirá en el compañero habitual de sus pobladores, y tras él, las enfermedades y la muerte. Este sería el hilo conductor de la segunda parte de los Desastres. En ellas nos muestra a los que piden en las calles, a los que a duras penas subsisten de la caridad; a los especuladores; a los moribundos; y de nuevo, y siempre presente, a la muerte.

La última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, debió ser grabada nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues su interpretación apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII, cuya máxima expresión es el Real Decreto de 4 de mayo de 1814 por el que quedaba abolida la Constitución de 1812, se volvía al absolutismo monárquico y se iniciaba una feroz represión de los liberales. A diferencia de las estampas anteriores, más narrativas, en estas últimas utiliza un lenguaje simbólico, que ya había utilizado en los Caprichos, y que a partir de este momento, en los últimos años de vida del artista, va a constituir una constante en su obra que desembocará en los Disparates y en las Pinturas Negras. Probablemente la actualidad de los temas tratados -la lucha entre serviles y liberales y la represión de éstos, la reinstauración de la Inquisición y la abolición de la Constitución liberal de 1812- motivaron, además del lógico desencanto del artista puesto de manifiesto en la creación de imágenes sombrías, la utilización de un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que las ideas críticas al gobierno absolutista no resultasen demasiado explícitas y por tanto comprometedoras para el artista.

En el proceso creativo de los Desastres, Goya partió de unos dibujos preparatorios, generalmente realizados a sanguina, si bien en ocasiones utilizó aguadas, en los que dejó bastante definidas las composiciones. No obstante Goya efectuó importantes modificaciones al grabarlas sobre la lámina de cobre, eliminando todo elemento superfluo. La minuciosidad de Goya en la realización de esta serie le llevó a estampar numerosas pruebas de estado, que le permitieron verificar proceso de grabado e introducir sutiles modificaciones de alto valor expresivo.

Técnicamente los Desastres presentan una importante novedad con respecto a los Caprichos, en los que el aguatinta era profusamente utilizada en los fondos como complemento al aguafuerte. En los Desastres la aguada sustituye al aguatinta como medio para crear gradaciones tonales en los fondos. De este modo, al utilizar casi con exclusividad el aguafuerte, logra que las líneas de las figuras destaquen contundentemente sobre fondos casi vacíos, sin apenas matices tonales, acentuando así el dramatismo del horror y la muerte mostrado en las escenas elegidas. Destacan así las figuras, anónimas, ubicadas en espacios indeterminados, inexistentes diríamos. Compositivamente recurre con frecuencia a esquemas piramidales en los que la combinación y confrontación del blanco y el negro tienen valores dramáticos y simbólicos, dirigiendo así la mirada del espectador hacia los aspectos más relevantes del asunto representado.
Una vez Goya dio por finalizada la serie, sin embargo no llegó a editarla, con toda seguridad debido a la situación política del momento, que en modo alguno era propicia a una obra de tan crítico contenido. Por ello solo sus íntimos pudieron conocer la serie. Y así uno de ellos, Juan Agustín Ceán Bermúdez -al que ya había entregado ejemplares encuadernados de Los Caprichos y la Tauromaquia-, recibió como regalo un ejemplar completo con el título manuscrito de "Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid", y que en la actualidad forma parte de las colecciones del British Museum. Las láminas quedaron guardadas en la Quinta del Sordo, que tras la partida de Goya a Burdeos pasó a ser propiedad de su hijo Javier, quién las conservó en cajas hasta su fallecimiento en 1854. Tras diversas vicisitudes, la Real Academia de San Fernando adquirió en 1862 ochenta cobres, que editó por primera vez en 1863 con el título Los desastres de la guerra, que debido al criterio de estampación artística de entonces, tendió a uniformizar la composición, al cubrirla con un velo de tinta que suprimía los dramáticos contrastes entre blancos y negros. En 1870 ingresaron las dos últimas láminas, que en la actualidad, junto a las ochenta láminas de la primera edición, se conservan en la Calcografía Nacional de Madrid.

José Manuel Matilla

Calendario de exposiciones:

I. El proceso creativo: del dibujo al grabado.
18 de diciembre de 2000 al 11 de marzo de 2001
II. El horror de la sinrazón.
19 de marzo de 2001 al 17 de junio de 2001
III. Los Caprichos enfáticos.
25 de junio de 2000 al 17 de septiembre de 2001

Comisario: José Manuel Matilla
Comisaria adjunta: Isla Aguilar

Con motivo de estas exposiciones, el Museo del Prado ha editado El libro de los Desastres de la Guerra, donde se podrá encontrar amplia información gráfica y textual sobre esta serie.

Producción y realización: Museo Nacional del Prado
[Taller de restauración de papel, Brigada de movimiento de obras de arte, Brigada de mantenimiento, Unidad de exposiciones temporales, Unidad de Apoyo a Dirección).

Con la colaboración de:
Calcografía Nacional
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Biblioteca Nacional

Con el patrocinio de Logo winterthur