Alonso Cano dibujante:
Ciento tres dibujos y una pintura para conmemorar el IV centenario del nacimiento del artista.

2 de abril de 2001. La exposición, con la práctica totalidad de la obra gráfica de Alonso Cano, presenta la mayor cantidad de dibujos del autor que se han expuesto conjuntamente hasta el momento. No faltan en la muestra ninguno de los conservados en las colecciones españolas y están presentes la mayor parte de los pertenecientes a colecciones del resto de Europa y Estados Unidos. La exposición cuenta además con un atractivo añadido al haberse incluido excepcionalmente en ella el magnífico lienzo del artista El descenso al limbo de Los Angeles County Museum, ejemplo único de desnudo femenino en el ámbito de la pintura española religiosa del siglo XVII.

Aunque el Prado es el principal depositario de dibujos del artista, con cuarenta ejemplares, la aportación de otras importantes colecciones del mundo -Museo del Louvre (París), Courtauld Institute Museum (Londres), British Museum (Londres), Hamburger Kunsthalle (Hamburgo), Galleria degli Uffizi (Florencia), The Universitiy of Michigan Museum Art (Michigan), Pierpon Morgan Library (Nueva York), Los Angeles County Museum (Los Ángeles), Biblioteca Nacional (Madrid), Instituto Valencia de Don Juan (Madrid), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), Museu Nacional d'Art de Catalunya (Barcelona) y colecciones particulares- ha permitido reunir los 103 dibujos expuestos en la muestra.

Pintor, decorador, escultor y arquitecto, Alonso Cano fue también uno de los dibujantes más prolíficos y sin duda el más sofisticado de su generación en España. Para dar cuenta de ello, tanto desde un punto de vista profano como erudito, la exposición se ha articulado en torno a seis secciones diferenciadas, cuatro temáticas: la imagen religiosa, los temas dominicos, el desnudo y el dibujo de arquitectura; y dos centradas en aspectos conceptualmente más complejos: las técnicas de dibujo de Alonso Cano y el problema de las atribuciones. Todas las secciones cuentan con sus correspondientes textos explicativos con la finalidad de que la muestra resulte interesante para cualquier amante del arte independientemente de su grado de formación al respecto.

Como no podía ser de otro modo en la España del Barroco, la temática religiosa está presente en la mayor parte de la producción gráfica de Cano con gran número de dibujos vinculados a su producción pictórica. Los temas relacionados con las vidas de Cristo y de la Virgen, así como un gran número de santos relacionados muy estrechamente con su actividad como escultor y diseñador de retablos, protagonizan este apartado de la muestra. No obstante, se pueden ver obras de este género en distintas secciones la exposición ilustrando los diferentes aspectos que en ellas se tratan.

La sección dedicada a los asuntos dominicos, resulta especialmente relevante por la singular calidad del conjunto de dibujos que se exponen aquí. Aunque pudiera ser que Alonso Cano realizara esta serie de dibujos como preparatorios para sus pinturas destinadas al claustro dominico de Santa Cruz de Granada, la tremenda diferencia de escala entre estos pequeños dibujos y los cuadros ulteriores sugiere una finalidad distinta para estos primeros que posiblemente fueron presentados como parte del contrato del encargo. Sea como fuere, este conjunto constituye un notable ejemplo de la pericia de Cano como dibujante.

El tema del desnudo, presente en muchas de sus obras de temática religiosa, merece una mención especial puesto que el interés de Alonso Cano en la representación de este tema, patente en sus dibujos, no tiene parangón en la obra de ningún otro de los artistas españoles de su tiempo. El estudio de la figura constituyó una característica especial del artista tanto en su obra gráfica como en su obra pictórica, como se aprecia en el lienzo Cristo sostenido por un ángel y sobre todo en la única pintura de Cano que excepcionalmente forma parte de la exposición: El descenso al limbo. La obra aporta -en forma de Eva- uno de los desnudos femeninos más importantes de la pintura española, sólo comparable en esa época con el de la Venus del espejo. Junto a ella, se exhibe el magnífico conjunto de dibujos de desnudo femenino que componen este apartado y que ponen de manifiesto el interés del artista por un tema, de honda raíz clásica, que entronca directamente con la pintura conservada en las Colecciones Reales y que Cano tuvo ocasión de contemplar durante su estancia en la Corte.

En cuanto a la sección dedicada a los temas de arquitectura, resulta significativo apreciar la diferencia entre sus dibujos arquitectónicos y los de los arquitectos constructores. Cano, que como arquitecto destacó sobre todo en el diseño de retablos aunque participara en mayor o menor grado en otro tipo de proyectos arquitectónicos, perteneció a una generación de artistas interesados por la arquitectura y preocupados por su renovación, lo que explica que en sus dibujos no encontremos la preocupación en torno a la exactitud y a los problemas prácticos propia de los dibujos de los constructores.

Respecto a las técnicas de dibujo empleadas por Cano, la exposición dedica una mención a cada una de ellas en el apartado destinado a las mismas. Si bien el artista utilizó preferentemente la pluma y la aguada a tinta, técnicas que le permitían mayor expresividad merced a la precisión de la línea conseguida mediante el uso de la pluma, y a la variedad de efectos pictóricos que permitían lograr las aguadas, el artista experimentó también con otras técnicas como lápiz, grafito, sanguina… con diferentes motivaciones y resultados.

La exposición dedica una última parte a tratar el difícil problema de las atribuciones, especialmente relevante en el ámbito del dibujo. Esta sección ahonda en la gran variedad de atribuciones de dibujos realizadas a Alonso Cano a lo largo de la historia. A este respecto, el comisario de la exposición, José Manuel Matilla, plantea la muestra como un punto de inflexión en el estudio del dibujo, que no se centre tanto en la etiqueta atributiva a un autor como en el estudio de las obras en sí mismas, como testimonios del proceso de trabajo de los artistas o expresiones de la sensibilidad de una época.


La exposición Alonso Cano dibujante estará abierta, del 3 de abril al 24 de junio, en la Sala de Dibujos (Norte) del Museo Nacional del Prado.

Asuntos dominicos

Los dibujos de la serie de temas dominicos para el convento de Santa Cruz en Granada constituyen un notable ejemplo de la pericia de Cano como dibujante. La tremenda diferencia de escala entre estos pequeños dibujos y los cuadros basados en ellos, que en su momento decoraron el claustro del convento, sugiere que no se trata de dibujos preparatorios, sino que podrían haber sido presentados como parte del contrato del encargo, para asegurarse la aprobación de la iconografía de las composiciones en una etapa temprana del trabajo, y evitar costosas discrepancias una vez terminada la obra. Estos dibujos pertenecieron a Antonio Palomino, quien a principios del siglo XVIII recogió la noticia de que las composiciones fueron pintadas por "un fulano del Castillo" [José del Castillo?].

En ellos emplea la aguada de tinta parda con notable sutileza y economía, produciendo dramáticos efectos de claroscuro. Para realizar estas composiciones, de gran complejidad en la que se incluyen varias figuras dentro de un escenario arquitectónico, se ayudaba en primer lugar de unas directrices geométricas, marcadas en el papel con un punzón. Posteriormente trazaba a grafito las líneas maestras de la composición, que después era repasada a pluma para finalizar añadiendo la aguada con pincel.

De estos dibujos, además de los originales de mano de Cano que aquí se exponen, se conservan copias realizadas con posterioridad.

El desnudo femenino

Alonso Cano fue el artista español de su tiempo que con más asiduidad cultivó el desnudo femenino, y que lo utilizó en un mayor número de contextos diferentes. Era una forma artística contra la que se levantaban numerosos prejuicios morales y religiosos, y que sólo pudieron practicar pintores de gran personalidad al servicio de la Corte y de los grandes nobles. No es de extrañar que las obras de Cano con este tema se fechen con posterioridad a su llegada a Madrid en 1638. A través de las Colecciones Reales del Alcázar y otros palacios, entró en contacto con alguno de los ciclos mitológicos más importantes de la pintura occidental, y pudo apreciar cómo los grandes artistas habían utilizado la fábula clásica y el desnudo como campo privilegiado en el que demostrar sus facultades. Con su interés por el desnudo femenino, Cano no hacía sino integrarse en la mejor tradición pictórica.

El desnudo podía adaptarse a varios contextos narrativos y adoptar, en consecuencia, diversos significados. Podía incluirse en escenas de la Historia Sagrada, como nos demuestran el dibujo y la pintura que representan El descenso al limbo, que incluye -en forma de Eva- uno de los desnudos más importantes de la pintura española, sólo comparable en esa época con el de la Venus del espejo. El tema de la obra apenas despertaba interés devocional en esa época, y es muy probable que Cano lo utilizara como una excusa para demostrar su maestría en el tratamiento de la anatomía y las proporciones. En otras ocasiones sus desnudos se encarnaban en personajes de la mitología, como las dos mujeres recostadas que protagonizan sendos espléndidos dibujos del Museo del Prado y de la Galería de los Uffizi. Aunque existen dudas sobre su identidad, no las hay sobre su dependencia respecto a la mejor tradición artística occidental. En cualquier caso, demuestran la absoluta maestría de Cano, que no sólo conocía todos los secretos de la representación anatómica, sino que supo adaptar perfectamente el desnudo a su contexto narrativo, haciéndolo recatado cuando se encarnaba en Eva, o expectante y prometedor en Dánae.

Dibujos de arquitectura

La relación de Alonso Cano con la arquitectura resulta cuando menos parcial, puesto que sólo se ocupó en el diseño de algunos aparatos efímeros en Madrid, y en las trazas del desaparecido convento del Santo Ángel y de la fachada de la catedral en Granada. Más significativa es su obra como arquitecto de retablos, un campo en el que su actuación supuso la renovación del modelo clasicista seguido en toda España durante los primeros años del siglo XVII. Sus obras propiciaron un cambio radical en la retablística, pues, tomando como punto de partida una variante del prototipo dominante, creó un modelo en el que las relaciones de proporcionalidad que regían la arquitectura clasicista quedaban rotas. Una evolución semejante sufrieron los motivos decorativos tradicionales, que en sus obras llegaron a adquirir nuevos aspectos o incluso a convertirse en elementos nuevos, puesto que Cano fue antes que nada un renovador del ornamento.
Convertido desde muy joven en un auténtico maestro en la arquitectura de retablos, no es de extrañar que sus diseños arquitectónicos sobre papel se refieran principalmente a ella. Esos dibujos recogen sus innovaciones, sus ideas estéticas y sus aciertos ornamentales, pero también sus indecisiones en la presentación de los proyectos y su talante más propio de un diseñador que de un auténtico arquitecto. Las novedades estructurales introducidas por Cano en sus retablos sevillanos están presentes en los dibujos para el retablo de la iglesia de San Andrés de Madrid (Museo del Prado, h. 1643) y para la calle lateral de un retablo desconocido (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, h. 1638), ambos con cuerpo único ordenado por columnas gigantes y rematado con ático. En ellos se muestran también algunos de los elementos decorativos característicos de la obra arquitectónica del artista, presentes así mismo en el marco de la pintura de Santa Catalina del Kunsthalle (Hamburgo, h. 1648-1652) y en diversos estudios de detalles de retablos (Biblioteca Nacional; Colección Martínez Chumillas): guirnaldas, festones de frutas, ángeles, cartelas, ménsulas, placas recortadas y macollas de hojas cartilaginosas -las llamadas "hojas canescas"-, estos dos últimos sus motivos más personales.
La arquitectura "en piedra" sólo se rastrea en el modelo de portada salomónica (Biblioteca Nacional, h. 1650-1654) y en un proyecto de fuente monumental (Colección Martínez Chumillas), que introducen elementos poco frecuentes en la obra de Cano e incluso en la época -el órden salomónico en el primer caso y los estípites jónicos en el segundo-. Unos diseños que hacen pensar en las palabras de Lázaro Díaz del Valle, quien consideraba que Cano "salio tan aventajado en la arquitectura que ha dado luz a los artífices de estos tiempos, para que la sepan ornar como se conoce en los nuevos templos que en esta villa de Madrid corte de S.M.C. se han fabricado".

Las técnicas de dibujo de Alonso Cano

Lápiz, grafito y sanguina

Se conservan pocos dibujos de Cano realizados exclusivamente con grafito o sanguina; sin embargo solía utilizar estas técnicas, antes de la pluma y la aguada, para abocetar ligeramente sus composiciones. Tanto el grafito como la sanguina son técnicas rápidas de usar que permiten realizar cambios y correcciones eliminándose fácilmente con un borrador o por simple abrasión, sin afectar a la pluma y aguada.

El lápiz es una roca gredosa o esquisto arcilloso con partículas de carbono, presentado antes del siglo XVIII en forma de barrita de sección cilíndrica y a partir de entonces como mina de un lapicero. Su tono más característico es el negro, aunque pueden obtenerse lápices de colores. No tiene nada en común con el grafito. En un caso se trata de un material blando, arcilloso, y en el otro, de carbono cristalizado, de mayor dureza. El grafito es una variedad de carbono natural cristalizado, cuya característica general es su tonalidad plomiza.

La sanguina es un tipo de lápiz obtenido a partir de arcilla ferruginosa mezclada con óxido de hierro. Su coloración similar al rojo sangre le confiere su nombre.

Pluma

La mayoría de la veces Cano empleaba la pluma acompañada de otras técnicas; sólo en los bocetos improvisados y los estudios informales se aprecia la pluma de forma independiente, sin aguadas y sin grafito. Sin embargo, será al final de su carrera cuando más abunden las obras realizadas directamente a pluma, trabajada con gran rapidez y muy cargada de tinta, consiguiendo crear una línea similar a la burilada del grabado al presionarla firmemente sobre el papel. Para la realización de las sombras Cano realizaba largos trazos en paralelo, y en función de la separación de las líneas y de su grosor conseguía las distintas gradaciones de sombreado.

La pluma es el instrumento utilizado para dibujar con tinta. Desde la antigüedad y hasta la aparición de las modernas plumas de punta metálica de acero, existían dos tipos de pluma: las plumas de caña de madera o bambú, y las de ave. Éstas eran las preferidas por los maestros antiguos, debido a que la flexibilidad de su punta permite un control mayor del grosor de los trazos. El dibujo a pluma ha sido una técnica muy utilizada por los artistas gracias a sus enormes posibilidades creativas, tanto para los bocetos como para realizar estudios más meticulosos que requieren un alto grado de definición y detalle. Sin embargo, precisa de la destreza del dibujante debido a que difícilmente se puede corregir.

Pluma y aguada

Gran parte de los dibujos que se conservan de Cano fueron realizados a pluma y aguada a tinta. Con la combinación de ambas técnicas, el artista conseguía el medio que más se ajustaba a su forma de analizar y decorar las formas. La pluma le ofrecía el grado de definición necesario para los estudios que posteriormente eran enriquecidos con los claroscuros de la aguada, que realzaba las virtudes decorativas de la línea con un delicado relieve. Mediante la combinación de dichas técnicas, Cano conseguía crear unos efectos dramáticos que demuestran su comprensión de la luz y de la sombra al definir los espacios. Probablemente utilizó la tinta de bugalla, que fue la más extendida en la época porque resultaba relativamente barata y proporcionaba una amplia gama de tonalidades dentro del pardo oscuro.

La aguada se basa en el empleo de pigmentos diluidos en agua pura o con aglutinante. La aguada de tinta sin aglutinante, aplicada con pincel, es la modalidad más usada para sombrear dibujos arquitectónicos. De la otra modalidad, que utiliza pigmentos mezclados con aglutinantes solubles en agua, resulta una mezcla más opaca que se suele utilizar para complementar los diseños a pluma, en los que la precisión del trazo se completa con el modelado, a través del juego de luces y sombras.

Correcciones y utilización posterior

Aunque el grafito es la técnica que más cambios y correcciones permite, Cano también modificaba escrupulosamente algunas de sus composiciones realizadas a pluma y aguada. El sacrificio de Isaac del Museo del Prado lleva dos parches cuidadosamente aplicados, sobre los que se ha rectificado el dibujo de la cabeza de Abraham así como el brazo y el ala del ángel. Un cuidadoso cambio de esta índole nos permite vislumbrar la mente del artista estudiando, desechando y rehaciendo la imagen hasta que le pareciera correcta. Es evidente que Cano prefería acometer las correcciones necesarias antes de abandonar un dibujo que era casi satisfactorio, y que le había costado trabajo hacer, para empezar otra vez.

En general, los dibujos españoles han sufrido un destino azaroso, ya que se veían bajo un prisma más utilitario, y esta interpretación parece apoyar la escasez de evidencias de colecciones tempranas. Parece que el objetivo funcional de los dibujos en el taller predominaba sobre su empleo como objetos de sosegado deleite o de estudio, lo que ha motivado que algunos hayan sido ampliamente repintados a tinta o a acuarela, lo que hace imposible ver el dibujo real, como ocurre en San Juan Evangelista en Patmos [Cat. 36] y en Virgen con el Niño [Cat. 21].

¿Dibujos del natural?

El dibujo del natural parece haberse practicado poco en España hasta la segunda mitad del siglo XVII. Aunque ninguno de los dibujos que se conservan de Cano sugieren que realizara composiciones copiadas del natural, sin embargo, a la vista de la bella María Magdalena o el Cristo recogiendo sus ropas, es difícil rechazar rotundamente esta hipótesis.

Si Cano dibujaba con modelos era probablemente con el fin de conseguir las posturas exactas en una composición ya establecida y no con la intención de analizar y plasmar correctamente la forma humana. Sus figuras poseen un ritmo decorativo y un sentido del volumen que procede más del magistral conocimiento de los artificios del dibujo que de la estudiada representación de la realidad.

Calcos y copias

Lo más probable es que Cano, al igual que otros artistas de la época, desarrollara sus composiciones a partir de estampas. De hecho, según nos informa el pintor valenciano del siglo XVII Vicente Salvador Gómez, comprador de la colección de estampas que reunió Alonso Cano en su taller, la mayoría de ellas estaban "usadas". De lo que se deduce que además de mirarlas debió copiarlas, calcarlas e incluso dibujar encima de ellas, puesto que eran consideradas como un elemento más de trabajo. La evidencia de que Cano calcaba dibujos y posiblemente también utilizaba plantillas de figuras estereotipadas se encuentra en algunos de sus ángeles.

Algunas figuras de los dibujos de Cano dan la impresión de haber sido trazadas copiando de un modelo más pequeño, quizá dibujado desde diferentes perspectivas.

RELACIÓN DE OBRAS EXPUESTAS:

1.
Sacrificio de Isaac, 1650-1652.
Preparado a grafito. Pluma, tinta parda y aguada sobre papel verjurado, 119 x 143 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.47

2.
Descanso en la huida a Egipto, ca. 1660-1670
Pluma y aguada de tinta parda y gris. 176 x 197 mm.
Pierpont Morgan Library, Nueva York. III. 126

3
Niño Jesús dormido sobre unas telas
Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 78 X 72 mm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. 2120

4.
Cristo niño y tres ángeles
Preparado a grafito. Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 168 x 179 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B.221

5.
Bautismo de Cristo, ca. 1670
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 200 x 150 mm.
Apelles Collection, Londres

6.
Milagro de los panes y los peces, ca. 1660
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel blanco verjurado.100 x 192 mm.
University of Michigan Museum of Art, 1951/2.31.

7.
Cristo atado a la columna, ca. 1640-44
Preparado a grafito. Pluma y aguada a tinta parda sobre papel verjurado. 127 x 93 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.59.

8.
Cristo flagelado recoge sus vestiduras
Preparado a lápiz. Pluma y aguada de tinta parda. 122 x 75 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.58

9.
Cristo tras la flagelación, sentado
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 170 x 75 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.57

10.
Cristo tras la flagelación recogiendo sus vestiduras
Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 130 x 93 mm.
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10253 S.

11
Cristo de la resurreción, ca. 1646
Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 142 x 93 mm.
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10254 S.

12.
La cena de Emaús, década de 1660
Punta de grafito muy fina. 112 x 259 mm.
Musèe du Louvre, París.. RF 42.637

13.
Cristo desciende al limbo
Grafito, pluma y aguada de tinta parda y rojiza. 272 x 192 mm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Inv. 2114

14.
Inmaculada Concepción, década de 1630
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 123 x 79 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.68

15.
Inmaculada Concepción, 1645-1652
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 173x 104 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 214

16.
Inmaculada Concepción
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 223 X 107 mm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. 2122

17.
Anunciación, 1645
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel crema. 260 x 176 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.3819

18
Anunciación, 1658-1667
Grafito, pluma y aguada de tinta negra. Toques de lápiz rojo. 202 x 170 mm.
Colección particular, Sevilla.

19.
Estudio para la Anunciación
Pluma y aguada de tinta parda. 374 x 219 mm.
Courtauld Institute, Londres. 2312

20.
Visitación, ca. 1648-52 (?)
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 127 x 100 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.49

21.
Virgen con el Niño
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 164 x 117 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.48

22.
Estudios para una virgen con niño, ca. 1665
Pluma y pincel, tinta parda. 148 x 75 mm.
Musée du Louvre, París. RF 43.242

23.
Virgen con el Niño y ángeles, ca. 1665
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 144 x 166 mm, ovalado
Museo del Prado, Madrid. D.3796

24.
Virgen con el Niño, década de 1660
Carboncillo o grafito blando sobre papel verjurado 232 x 176 mm.
Madrid, Museo del Prado. D.3820

25.
Virgen de un Calvario, ca. 1650 - 1652
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 171 x 62 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.52

26.
Asunción de la Virgen, ca. 1662
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 210 x 120 mm.
The Apelles Collection, Londres

27.
Asunción de la Virgen con ángeles, 1661-1662
Preparado a lápiz. Pluma y aguada de tinta parda. 235 x 131 mm.
British Museum, Londres. 1910-2-12-43

28.
Aparición de la Virgen
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 150 x126 mm.
Pierpont Morgan Library, Nueva York. N. V. 1. 109

29.
Coronación de la Virgen, ca. 1650
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 201 x 273 mm.
Galleria degli Uffizi Florencia. 10270

30.
La Virgen de la Misericordia, década de 1670 (?)
Pluma y aguada de tinta parda y gris sobre papel verjurado. 226 X 162 mm.
Pierpont Morgan Library, Nueva York. 1974.45

31.
San José con el Niño, ca. 1645-1650
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 131 x 97 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.74

32.
San José con el Niño en la cuna
Pluma y tinta parda oscura sobre papel color crema. 126x182 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.2065

33.
San José con el Niño
Sanguina sobre papel verjurado. 106 X 60 mm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. 2118

34.
El Niño Jesús y san Juanito, 1666-1667
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda clara. 111 x 95 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.63

35.
Santa Isabel con san Juanito
Grafito blando o carboncillo sobre papel fino verjurado. 142 x 65 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.62

36.
San Juan evangelista en Patmos, ca. 1653-1657
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 134 x 126 mm, rematado en medio punto.
Museo del Prado, Madrid. D.61

37.
Jesús y san Juan, ca. década de 1660   
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 160 x 85 mm, rematado en medio punto.
Museo del Prado, Madrid. D.64

38.
Estudio para san Juan Bautista y una Magdalena penitente
Pluma, tinta parda. 120 x 138 mm.
Musée du Louvre, París. RF. 43. 243

39.
Magdalena penitente
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel color crema. 159 x 138 mm.
British Museum, Londres. 1910-2-12-44

40.
Magdalena penitente
Pluma y aguada de tinta parda y gris. 60 x 154 mm.
Colección particular.

41.
San Mateo y el ángel, ca. 1625
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 275 x 206 mm.
Apelles Collection, Londres.

42.
San Antonio Abad
Carboncillo, pluma, y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 16 x 85 mm.
Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. GDG/27205

43.
Visión de san Antonio de Padua , ca. 1650 - 1660
Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 140 x 151 mm.
Musée du Louvre, París. R.F. 34428

44.
Santa Catalina de Alejandría, ca. 1650 - 1653
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 332 x 190 mm.
Kunsthalle, Hamburgo. 38497

45.
Santa Clara, ca. 1652-1653
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 171 x 87 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.53

46.
Santa Clara y san Luis de Tolosa
Pluma, tinta parda oscura sobre papel verjurado. 72 x 107 mm.
Musée du Louvre, París. RF. 43. 241

47.
Aparición de la Virgen a san Félix de Cantalicio, 1653-1657
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 264 x 175, rematado en medio punto.
Museo del Prado, Madrid. D.71

48.
Santo Domingo, ca. 1645
Pluma y aguada de tinta parda, muy diluida, sobre papel verjurado. 191 x 106 mm.
Real academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Inv. 2116

49.
Fraile franciscano sentado
Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 158 x 90 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.56

50.
San Gonzalo de Amarante, ca. 1645
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 159 x 90 mm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. 2117

51.
Imposición milagrosa de la casulla a san Ildefonso, ca. 1645-1652
Preparado grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 182 x 310 mm, rematado en medio punto.
British Museum, Londres. 1895-9-15-877

52.
San Joaquín
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 138 x 57 mm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Inv. 2119

53.
San Juan de Capistrano y san Bernardino
Pluma y tinta parda sobre papel verjurado. 76 x 123 mm.
Courtauld Institute, Londres. Witt nº 137

54.
Santa Madrona
Lápiz negro, aguada parda y toques de clarión sobre papel verjurado. 223 x 107 mm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. 2121

55.
Santa María de la cabeza, ca. 1652   
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 125 x 84 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.67

56.
Santo Tomás de Aquino (?) y san Pedro martir
Pluma y tinta parda sobre papel verjurado claro. 246 x 182 mm.
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10265

57.
Bautismo de Santo Domingo
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 128 x 106 mm, rematado en medio punto.
Kunsthalle, Hamburgo. 38495

58.
Santo Domingo niño durmiendo en el suelo
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 133 x 114 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 229

59.
Santo Domingo bendiciendo a los peregrinos rescatados de las aguas
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 164 x 186 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.73

60.
La Vírgen entregando el Rosario a Santo Domingo
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 160 x 116 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.60

61.
El sueño del papa Honorio III
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 134 x 114 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 228

62.
Santo Domingo, san Francisco y la Virgen intercediendo por la Humanidad
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 147 x 127 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.77

63.
La cena milagrosa de santo Domingo   
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 118 x 126 mm, rematado en medio punto.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 230

64.
Ángeles con espadas de fuego persiguiendo a los herejes
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 121 x 150 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.76

65.
Milagros ante el sepulcro de san Pedro mártir
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 143 x 127 mm, rematado en medio punto.
Museo del Prado, Madrid. D.75

66.
San Agustín o santo Domingo ante el papa
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 141 x 115 mm, rematado en medio punto
Kunsthalle, Hamburgo. 38501

67.
Santo Domingo en Soriano
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 140 x 117 mm, rematado en medio punto
Museo del Prado, Madrid. D.46

68.
Ángel con una banderola, ca. 1630   
Preparado a grafito. Pluma y aguada ligera de tinta parda sobre papel verjurado. 172 x 110 mm, esquinas recortadas
Museo del Prado, Madrid. D.65

69.
Ángel volando con la trompeta del Juicio Final
Preparado a grafito. Pluma y aguada ligera de tinta parda sobre papel verjurado. 122 x 168 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.69

70.
Ángeles y guerreros adorando la Cruz de Calatrava, ca. 1660   
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel fino verjurado. 122 x 100 mm
Museo del Prado, Madrid. D.50

71.
Coronación de un poeta-soldado
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 170 x 121 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.78
FA 64

72.
Tres ángeles, ca. 1650
Pluma y tinta parda sobre papel verjurado. 165 x 143 mm.
Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid,

73.
Dos ángeles sosteniendo un cortinaje, década de 1660
Carboncillo o grafito blando sobre papel fino verjurado. 284 x 192 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 235

74.
Tres querubines, ca, 1652-1657
Pluma, tinta parda. 126 x 74 mm.
Courtauld Institute, Londres. Witt Collection 140

75.
Estudio de ángel sentado, posiblemente para una bóveda
Grafito o lápiz sobre papel verjurado. 140 x 140 mm.
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10264

76.
Angelitos volando
Pluma, tinta parda. 197 x 155 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 655

77.
Ángeles, ca. 1640-1650
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 84 x 71 mm; 67 x 90 mm; 134 x 110 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. AB 900

78.
Santa Potenciana y san Eufrasio, ca. 1657   
Preparado a lápiz negro o grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 175 x 124 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.70

79.
Santa Potenciana y san Eufrasio, ca. 1657
Pluma y aguada de tinta parda y gris sobre papel verjurado. 169 x 123 mm.
Courtauld Institute, Londres. Witt Collection 140

80.
Isabel la Católica, ca. 1640
Lápiz negro o grafito sobre papel verjurado. 146 x 170 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.6258

81.
Triunfo de Apolo, ca. 1649 (?)
Pluma, tinta. 295 x 202 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 234

82.
Joven sentado, ca. 1645-1649
Pluma, tinta parda oscura sobre papel verjurado. 219 x 137 mm.
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10263 S.

83.
Desnudo femenino, ca. 1645-1650
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 170 x 73 mm.   
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10258 S

84.
Venus, Cupido y un sátiro, 1645-1650
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 100 x 200 mm.
Galleria degli Uffizi, Florencia. 10260 S

85.
Desnudo femenino, 1645-1650
Pluma, tinta parda sobre papel verjurado. 150 x 140 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.6320

86.
Estudio de figuras femeninas, ca. 1660-1667
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel fino verjurado. 88 x 56 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B.236

87.
Estudio de figura femenina, 1644-1645
Preparado a grafito. Pluma, tinta parda. 80 x 89 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 237

88.
Cariátide
Pluma, tinta parda. 135 x 51 mm.
Musèe du Louvre, París. 18412 C.

89.
Dibujo para un retablo de san Juan de Dios, ca. 1653-1657
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 232 x 162 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.79

90.
Proyecto de retablo de San Andrés en Madrid, ca. 1652   
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 286 x 124 mm.
Museo del Prado, Madrid. D.3807

91.
Dibujo para un retablo con los donantes orando, 1660-1665
Pluma y tinta parda y aguada parda sobre papel verjurado. 309 x 232 mm.
British Museum, Londres. 1950-2-11-16

92.
Vano con orden salomónico, ca. 1640-1650
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 317 x 185 mm, rematado en medio punto.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 241

93.
Estudio arquitectónico, lado derecho de un retablo, ca. 1652
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 280 x 183 mm, rematado en medio punto.
Musèe du Louvre, París. 18412-B

94.
Calle lateral de un retablo, ca. 1640-1645
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 322 X 108 mm.
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inv. 2115

95.
Estudio arquitectónico para un retablo, ca. 1640-1645   
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 327x 157 mm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Inv. 2123

96.
Proyecto de retablo, 1630-1635
Pluma y aguada de tinta parda. 270 x 197 mm.
Kunsthalle, Hamburgo. 38498

97.
Proyecto para una fuente mural, 1640-1650
Preparado a lápiz. Pluma y aguada de tinta parda. 285 x 219 mm.
Colección particular.

98.
Motivos arquitectónicos y decorativos, ca. 1650-1667
Pluma y aguada de tinta parda y aguada sobre grafito, con toques de aguada gris y de albayalde sobre papel verjurado. 188 x 148 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 240.

99.
Cartela decorativa, ca. 1635
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado 95 x 88 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. AB 878 b

100.
Composición arquitectónica, ca. 1638-1652
Preparado a grafito. Pluma y aguada de tinta parda. 205 x 210 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. B. 239

101.
Dos cartelas y un modillón sostenidos por ángeles
Lápiz y pluma, tinta parda. 54 x 11, 59 x 89 y 57 x 17 mm. Pegados sobre una hoja de papel verjurado, 237 x 175 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. AB 879

102.
Detalle de un retablo con escudo arzobispal, 1650-1667
Preparado a grafito. Pluma y tinta parda sobre papel verjurado.200 x 113 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. AB 880

103.
Detalle de un retablo, 1660-1667
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. 206 x 130 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. AB 881

104.
María Magdalena y apuntes de Cristo crucificado, década de 1660
Pluma y tinta parda y aguada sobre papel verjurado. 165 x 102 mm.
Biblioteca Nacional, Madrid. AB 916